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LE ORIGINI
DELLA DANZA
All’in=
izi i ballerini professionisti erano quasi tutti uomini ma into=
rno
al 1730 le donne si ribellarono: durante una danza M=
arie
Sallé sciolse capelli mentre Marie Ann Cupis
de Camargo tolse i tacchi alle scarpe e
accorciò la gonna per eseguire passi eseguiti solo dagli uomini co=
me entrechat quatre e cabriole.
Se furono gli italiani i primi teorici e maest=
ri di
danza, i francesi ebbero però il merito di perfezionarne la tecnic=
a,
incrementarne lo studio e dare il via al professionismo.
Con l’apertura dell’accademia di danza francese nacque la fig=
ura
del ballerino come artista, si manifestò anche il fenomeno della
competitività artistica e del divismo, per cui=
molto spesso i danzatori si preoccupavano di esibire il loro corpo come
strumento di perfezione tecnica tralasciando l’espressività.=
Nel 1837 anche in Italia fu istituita presso il teatro della Scala di Mil=
ano
l’imperial Regia Accademia di Ballo.
NEL ROMANTISISMO
Negli anni del Romanticismo il balletto subì il fascino dei
personaggi, scenari, temi letterali e filosofici, caratterizzati da
situazioni tragiche e sentimenti esasperati.
Una grande novità fu l’illuminazine a gas che fece comprendere
l’importanza delle luci in scena. Il primo
tutù, disegnato dal costumista Lamy co=
n le
due piccole ali applicate all’altezza delle scapole della ballerina=
.
Le prime scarpette da punta BREVE STORIA SULLA DANZA
La danza da sempre è stata un mezzo di
comunicazione tra anima e anima, attraverso la danza si riesce ad esprime=
re
ciò che è troppo profondo e sottile per le parole.
Ballare significa confrontarsi con se stessi, è=
;
l’arte dell’onestà perchè è in grado di
incarnare i nostri sentimenti.
La danza armonioso intreccio di figure, salti, elegan=
ti evoluzioni
e ritmico ondeggiare del corpo è antica quanto l’uomo=
.
I ballerini raccontano senza parlare, coi gest=
i del
capo e i movimenti delle mani e dei piedi, storie meravigliose, che ci
trasportano in un mondo di sogni e di mistero in luoghi lontani e in tempi
remoti.
Lo scopo di questa tesina è far conoscere il mondo della danza per
quanto riguarda le innovazioni, ma anche il valore che essa ha avuto in
determinati periodi storici.
NELL’ETA’ PRIMITIVA<=
/b>
La danza è una forma di espressione che
appartiene all’uomo fin dai tempi più antichi : tantissime
figure e pitture trovate in grotte dell’epoca preistorica testimoni=
ano
come fin dalla più remota antichtà
l’uomo abbia sentitto il bisogno non so=
lo di
godere della sua danza ma anche di tramandarne la gioia.
La danza nel suo essere vita, ancora prima di =
essere
arte, ha avuto un profondo valore sociale, accompagnando gli uomini duran=
te
riti, feste, inni e preghiere. Nelle società primitive, infatti, le danze imitavano i movimenti degli animali =
, la
raccolta del cibo, la quotidianità, molte volte avevano come sogge=
tto
i fenomeni metereologici.
Il significato arcaico del ballo in tondo, ad esempio, è
l’accerchiamento dello spirito malefico. Nelle società
contemporanee è decaduto a gioco per bambini.
NELL’ =
EPOCA CLASSICA
Poco alla volta la danza diviene l’espressione di una società
organizzata ed evoluta nella quale ognuno ha compiti precisi , dove tutti
seguono le stesse leggi.
I greci avevano un tipo diverso di danza, a seconda d=
elle
festività, per ogni avvenimento pubblico o privato, per commemorar=
e un
particolare fatto o ricordare un evento astronomico o meteorologico
importante. Essi cercarono la perfezione e la bellezza del corpo che
espressero con l’arte e la danza. Crearono danze d’armi le qu=
ali
si distinguevano per il loro carattere di marcia veloce erano praticate a=
nche
danze ammelliali o divine considerate magiche=
ed eseguite solo dalle donne perchè richiedevano=
molta
grazia e leggerezza nei movimenti.
A Megara, vicino ad Atene, il lunedì di
Pasqua, si assiste ancora oggi al kalamationos,
antica danza ammeliale, oggi ballo nazionale,
eseguito per festeggiare le nascite.
NEL MEDIOEVO
Nel medioevo si danza per festeggiare i raccolti, le nozze, l’amore ma non si danza solo la vita ma anche la morte
infatti è durante il medioevo che nasce la danza macraba
eseguita in circolo intorno alle tombe, nei cimiteri, per ricordare i mor=
ti.
Sembra che la prima danza macraba sia stata d=
ipinta
sulle mura del cimitero degli Innocenenti di Parigi nel 1424.
NEL RINASCIMENTO NASCE LA DANZA CLASSICA
La danza classica ebbe origine nelle corti italiane d=
el
XV secolo ma presto si diffuse in Francia per volere di Caterina de’ Medici, sposa di Enrico II di Valois, che introdusse i “ballets
de court”, spettacoli meravigliosi che includevano la poesia, =
la
musica, il canto e la danza.
Il 15 ottobre 1581=
, a
Parigi, grazie al maestro italiano Baldassarre Balta=
zarini
da Belgioioso, venne dato
il “Ballet comique=
de la Reine”,
uno spettacolo colossale di circa sei ore nel quale erano impiegati
macchinari, coristi, ballerini e perfino i nobili di corte.
Luigi XIV non solo era amante della danza, ma vi trovava un vantaggio
politico: grazie agli inchini e alle riverenze che gli venivano
fatti durante le danze, egli rafforzava il vola e la donna. Viviamo in
un’atmosfera di Banche e di Imprese
industriali, e la febbre dei piaceri è la esuberanza di tal vita.<=
br>
Non accusate l’arte, che ha il solo torto di avere più cuore=
di
voi, e di piangere per voi i dolori dei vostri piaceri. Non predicate la
moralità, voi che ne avete soltanto per
chiudere gli occhi sullo spettacolo delle miserie che create, - voi che vi
meravigliate come altri possa lasciare il cuore e l’onore là
dove voi non lasciate che la borsa, - voi che fate scricchiolare allegram=
ente
i vostri stivalini inverniciati dove folleggi=
ano
ebbrezze amare, o gemono dolori sconosciuti, che l’arte raccoglie e=
che
vi getta in faccia.
“ =
&nb=
sp;
La ballerina,da simbolo di perfezione e purezz=
a,
diventa simbolo della femminilità e della bellezza artificiale.
Questa figura esercita un fascino irresistibile nella vita e
nell’immaginario degli artisti della fine dell&=
#8217;800.
Verga rileva l’attrazione per la bellezza artificiale, incarnata da=
lla
ballerina del suo romanzo: Eva.
La sua danza, nella magia del palcoscenico, da vita ad una metamorfosi di
forme, esprime la poesia del corpo che si anima e si abbellisce attravers=
o il
movimento, le luci e i colori.
Enrico Lanti, prima inebriato di passione e
gelosia, si disamora subito della ballerina tornata semplice donna dopo c=
he
egli l’aveva spinta a lasciare il teatro=
.
La farfalla diventa bruco e la danza svanisce con ess=
a.
La bellezza consiste nell’artificio, nell’illusione: la
femminilità ideale si associa all’illuminazione di una scena=
, su
cui la donna si offre esibendo la sua seduzione a pagamento.
Quello che il nuovo pubblico e la nuova gente cerca non è una donn=
a reale ma una donna che sappia sedurre, una donna acr=
obata,
ballerina di cancan, attrice e prostituta.
Questo personaggio nuovo dell’immaginario moderno rimanda a vari
significati: è la risposta ironica e provocato=
ria
alla degradazione cui è ridotta l’arte, in un secolo dominato
dal potere e dal denaro.
Nella prefazione di Eva, Verga si rivolge in t=
ono contestativo (tipico dell’avanguardie lettera=
rie)
contro il perbenismo di quella che è la nuova classe dominante: la
borghesia.
Egli rifiuta la loro ipocrisia, i loro interes=
si
esclusivamente materiali e denuncia il falso moralismo della societ&agrav=
e;
contemporanea.
Rifiuta quella società che si offende davanti al vero e non si
vergognano invece di ciò che dovrebbero=
.
Essa, infatti, non sa apprezzare la vera arte che ormai è diventata
“un lusso da scioperati” cioè
l’arte è stata soppiantata dalla logica del profitto economi=
co e
dal godimento materiale “atmosfera di banche e d’imprese
industriali” ed è diventata un’attività superfl=
ua
per coloro che conducono una vita sregolata e improduttiva.
Il compito che Verga affida all’arte è quello di raccogliere=
e
indagare i veri dolori di questo periodo e denunciarli alla società
senza ipocrisie.
Il tema della ballerina, come quello della prostituta e del saltimbanco,
è un topos della letteratura e della p=
ittura
moderna ne sono esempio gli espressionisti come Dega=
s
e Picasso.
L’arte si presenta, nel mondo moderno come seduzione ed esibizione
pubblica infatti la ballerina è
un’artista che dipende solo dai gusti e dal denaro del pubblico.
In Eva il romanticismo giovanile di Verga appare ormai in crisi ma non del
tutto superato.
Il mondo arcaico-rurale della Sicilia si presenta come un’alternativa alla modernità: in esso i valori
dell’idealismo romantico, i sentimenti, l’autenticità
sembrano ancora possibili.
Alla ballerina, che incarna la civiltà moderna e i compromessi a c=
ui deve giungere l’artista per affermarsi, si
contrappongono la famiglia e la
Sicilia ( i Malavoglia).
....da Eva
”...ella vende per tre lire le sue spall=
e, il
suo seno, le menzogne dei suoi sguardi, i baci del suo sorriso, il suo
pudore, per tre lire, a me, a te, a quel grasso signore con l’occhio
imbambolato dal vino, a quel giovane che le getta in faccia i suoi sozzi
desideri con esclamazioni da trivio, a quell’<=
/span>elegante
annoiato che fissa su lei il suo occhialino distratto dal fondo del suo
palchetto, a quella signora che non si fa pagare la seminudità, ma=
che
la guarda con disprezzo. Tutto ciò non vale che tre lire;”
Questa parte sottolinea molto bene qual’era
la considerazione della ballerina e in genere dell’artista.
Essi dovono riconoscere che l’arte ha perso la sua centralità ed per questo che =
si
parla di perdita dell’aurea per l’artista, cioè perdit=
a di
sacralità e d’incanto, e si parla di perdita dell’aure=
ola
nel poeta.
Come la ballerina e la prostituta vendono il loro corpo il poeta vende la=
sua
arte cioè entrambi vendono quello che n=
on
andrebbe mai venduto e così l’arte per vendersi sul mercato,
deve esibirsi in pubblico, sedurlo con tecniche artificiali che fingono la
naturalezza e la spontanietà similment=
e a qunto fa il clown, o il pagliaccio, che si rende ri=
dicolo
per ricevere applausi e i denari degli spettatori.
Il poeta e l’artista hanno perso la missione di guida dei destini d=
el
popolo che aveva in epoca romantica ma con il
verismo , che condivide l’ottimismo positivista per lo sviluppo
scientifico e sociale , lo scrittore cerca una collocazione all’int=
erno
della società borghese, assumendo un ruolo specifico e limitato non
più ideologico, ma di tecnico e scienziato della letteratura. =
;
Edgar Degas =
( 1834 -
1917 )
DEGAS rientra in quel gruppo di pittori francesi che, a partire dalla sec=
onda
metà del 1800 (1870 circa), formarono il movimento impressionista.
L’etichetta data al gruppo aveva un significato spregiativo:
evidenziava come i quadri di questi pittori (Monet,
Renoir, Degas, ec=
c...)
non si basavano su una solida conoscenza dei maestri precedenti, ma si
limitavano a rappresentare una impressione
fuggevole; di qui il nome di impressionismo.
I critici ed il pubblico del tempo rifiutarono questo genere di pittura: =
la pittura del paesaggio era ancora considerata di seco=
ndo
ordine.
Agli impressionisti veniva contestata la scelt=
a dei
soggetti: rappresentavano scene di vita quotidiana a loro contemporanea,
ambientate nelle strade, nelle sale da concerto, nei teatri e nei caffè, puntando l’attenzione sul movim=
ento e
sugli effetti di luce.
La tecnica pittorica: stendevano il colore in rapida successione di picco=
li
tocchi, così si riportavano gli effetti istantanei e mutevoli della
percezione visiva. Per quanto riguarda Degas, nelle sue opere voleva dare risalto allo spa=
zio ed
alle solidità delle forme viste dalle più diverse angolazio=
ni:
per questo i suoi soggetti provengono dall’ambito del ballo.
I suoi quadri non raccontano una storia: Degas
guardava le ballerine con la stessa oggettività con cui i pittori
impressionisti guardavano natura e paesaggio da rappresentare nelle loro
opere. Ciò che interessava a Degas era=
il
gioco di luci e di ombre sul corpo umano, e la
possibilità di rappresentare dinamismo e spazio. Interpreta il tema
della ballerina anche in scultura (generalmente da lui eseguita in argill=
a e
cera) e, dato che per lui la ballerina altro non è che una figura
snodabile, si dedica a studiarne il movimento.
embed PictureIt!.Picture Qui sono raggruppate più=
di
venti ballerine attorno a Jules Perrot
(inserito nell’opera in un movimento più tardo), ma le balle=
rine
rimangono percepibili singolarmente. In ogni caso la particolarità=
dei
singoli gesti si fonde nell’impressione della lezione di danza:
c’è chi si sistema il nastrino intorno al collo, chi il fioc=
co
nei capelli, chi si siede sul pianoforte...
embed PictureIt!.Picture Presenta la prima donna che ese=
gue il
suo assolo su di un palcoscenico vuoto, tra le quinte vi sono altre balle=
rine
ed un uomo, visibili solo parzialmente. La ballerina =
viene
colta nell’attimo in cui completa un arabesc:
la posizione della gamba poggiante per terra, il gesto del braccio esteso=
, il
movimento del tronco e l’inclinazione della testa caratterizzano con
precisione la posizione.
Il palcoscenico è rappresentato in prospettiva fortemente
obliqua ed il bordo anteriore non si vede. La ballerina, poi, viene posizionata in modo tale che il palco vuoto oc=
cupi
la maggior parte della superficie della tela.
embed PictureIt!.=
Picture Mostra
dieci ballerine sottoposte ad un esame: il maestro in abito bianco d&agra=
ve;
le istruzioni che le ballerine devono eseguire, le ballerine che non sono=
intente nelle loro esercitazioni si concentrano su =
quella
che è sottoposta all’esame. Nell’immagine c’&egr=
ave;
una predominanza di toni di ocra e di grigio, =
ravvivati
solo dai nastrini delle ballerine.
LA DANZA E
IL CORPO
Nella danza classica è fondamentale ese=
guire
gli esercizi in modo corretto fin da piccoli perchè essa è =
una
disciplina che cerca una certa impostazione del corpo. La danza
classica, infatti, è basata sul principio fondamentale dell’=
en dehors (in fuori). In questa posizione le gambe dev=
ono
mostrare al pubblico la loro parte interna e il piede deve quindi girare
all’esterno di 90 rispetto all’asse del corpo. Si raggiunge
questa posizione cioè la rotazione delle
articolazioni femoriali, spingendo in avanti =
le
ossa del bacino, stringendo i muscoli che formano la cintura addominale e=
i
glutei e mantenendo rettelinea la colonna
vertebrale. Le gambe, dal bacino fino ai piedi, stanno come se si volesse=
allungarle
e il peso del corpo deve essere distribuito sulla tutta la pianta del pie=
de
in modo da non impostare una posizione del tutto sbagliata.La
testa, infine, deve essere eretta nella stessa verticale dei piedi in
posizione naturale.
L’eleganza, la leggerezza e la fluidità tipica della danza
è il risultato di un lavoro molto duro basato su esercizi che
interessano il sistema osseo e muscolare. La danza è anche studio =
del
corpo ed è per questo che un danzatore =
deve
essere consapevole della propria fisicità e di come il suo corpo
lavora.
SISTEMA SCHELETRICO
embed PictureIt!.Picture embed PictureIt!.Picture
Il Sistema osseo consente al nostro corpo di stare in posizione eretta, di
camminare, correre, saltare, ballare… di afferrare gli oggetti e di
tenerli saldamente in mano,insomma è lo scheletro quell’armatura
che regge l’intera impalcatura del nostro corpo.
Le ossa che compongono il nostro scheletro sono 206 e si distinguono in o=
ssa
lunghe (come il femore), in ossa corte (come le
vertebre) e in ossa piatte (come quelle del cranio).
Le ossa sono organi viventi: crescono con il crescere del corpo, si ammal=
ano,
muoiono.
Sono più flessibili e resistenti nei bambini, più fragili n=
egli
anziani.
Esistono, infatti, due tipi di tessuto osseo, compatto (con una struttura
lamellare e la presenza di osteoni)
e spugnoso ( con trabecole che separano evide=
nti
lacune); il tessuto osseo spugnoso è presente nelle parti terminali
delle ossa lunghe e all’interno delle ossa corte e piatte; il tessu=
to
osseo compatto è presente nel corpo delle ossa corte e piatte.
Il tessuto cartilagineo è presente, oltre che nelle ossa
dell’embrione, in alcune porzioni dello scheletro adulto come nel
padiglione auricolare nel naso.
Nelle ossa lunghe la diafisi e costituita da =
un tessuto
osseo compatto e il suo canale centrale contiene una sostanza molle: il
midollo osseo.
L’epifasi (le due “teste”
rigonfie poste all’estremità delle ossa lunghe) sono costitu=
ite
da tessuto osseo spugnoso e le piccole cavità contengono midollo
rosso.
Quando un osso si frattura, le parti possono
ricongiungersi e saldarsi assieme, perché una nuova sostanza ossea
permette la formazione del callo osseo che salda le parti fratturate.
Noi possiamo compiere migliaia di movimenti grazie al modo con cui le ossa
sono unite tra loro.
L’articolazione è l’insieme di due o più ossa e=
di
numerosi legamenti fibrosi che permettono loro un diverso grado di movime=
nto.
Alcune articolazioni, dette sinartrosi (come quelle del cranio)sono fisse mentre le anfiartrosi sono
semi-mobili (come quelle del bacino)infine le diartrosi sono mobili (come
quelle del ginocchio o del gomito).
Queste ultime hanno le estremità ossee dentro una sorta di capsula
rivestita da una membrana che secerne un liquido lubrificante (sinovia), =
che
consente - appunto - una articolazione dai mov=
imenti
più estesi.
Le strutture degli arti superiori e degli arti inferiori sono molto simil=
i;
le loro parti terminali sono rispettivamente l=
a mano
e il piede, due organi molto complessi e ricchi di ossa come nessuna altra
parte del corpo.
Molto interessante è la struttura ossea del piede che - oltre a
permettere la deambulazione - sostiene tutto il peso del corpo, anche su =
un
solo dito, l’alluce, corrispondente al pollice della mano.
(Chi non ha mai ammirato uno spettacolo di dan=
za, in
cui la ballerina esegue il famoso passo “sulle punte”?).
SISTEMA MUSCOLARE
E veniamo al Sistema muscolare, un vero e proprio dispensatore di calore =
e di
forza, che nel corpo umano è costituito=
da
circa 500 muscoli che rappresentano quasi la metà dell’intero
peso e che si dividono in muscoli volontari e involontari.
I muscoli volontari, cosiddetti perché obbediscono ai comandi della
nostra volontà, sono la parte plastica del nostro organismo e danno
una forma armoniosa al nostro corpo.
La loro funzione specifica è quella del movimento; infatti, le fib=
re
del tessuto muscolare, contraendosi, spostano l’osso cui sono attaccate per mezzo di cordoni bianchi e duri, i
tendini. Quando il muscolo si contrae, produce energia viva, cioè forza di movimento e calore.
I muscoli involontari - invece - sono quelli che compiono movimenti
automatici, indipendenti dal nostro volere. Essi non sono uniti allo
scheletro, ma formano le pareti di certi organi cavi, come lo stomaco e
l’intestino.
I muscoli non hanno tutti la stessa forma: alc=
uni
sono larghi, di aspetto triangolare o quadrangolare; altri lunghi,
perché si presentano a forma di fuso, altri ancora rotondi o
piramidali.
Tutti - però - sono formati da fibre (che possono raggiungere a vo=
lte
anche i 12
centimetri di lunghezza) raggruppate in fasci
rivestiti da una sottile membrana.
Se solleviamo in alto un peso, tenendo in tens=
ione
un muscolo per qualche tempo, avvertiamo in modo crescente uno stato di
disagio fino a dover far ricadere il braccio in posizione di riposo. Tutto questo perché abbiamo provato una certa fatica=
.
Che cosa è avvenuto?
Quando i muscoli lavorano, il nostro corpo sente caldo e in certi =
casi
suda; il calore è dovuto al fatto che il muscolo, quando lavora,
“brucia”, cioè consuma le sostanze nutritive in esso
contenute, producendo però sostanze tossiche che si accumulano nel
muscolo stesso.
Se lo sforzo è troppo prolungato o molto inten=
so, il
sangue non riesce ad asportare in tempo dal muscolo tali sostanze, causa =
di
stanchezza e di dolore.
Il mezzo più immediato per eliminare tali sostanze nocive è=
il
sudore, che contribuisce anche ad abbassare la temperatura del corpo.
I muscoli a seconda del movimento assumono nomi
diversi:
muscoli flessori (come quello che consente la flessione dell’avambr=
accio
sul braccio)
muscoli estensori (il movimento opposto cioè quando si estende
l’avambraccio)
muscoli adduttori ( che determinano l’avvicinamento di un arto
all’asse del corpo)
muscoli abduttori ( che consentono l’allontanamento di un arto=
dall’asse
del corpo)
Schemi motori e posturali alla base del ballo=
IL BACINO
Il bacino funge da collegamento tra colonna vertebrale e gli arti inferio=
ri
e, quando si trova nella posizione corretta, dà forza al dorso e
facilita la posizione dell’anca. Nella tecnica classica il bacino
è tenuto “squadrato”. Questa posizione squadrata &egra=
ve;
controllata dai muscoli obliqui che si trovano su ambedue i lati della vi=
ta e
che mantengono il bacino in relazione alla gab=
bia
toracica.
Il bacino deve essere tenuto in “equilibrio”. Esso è
controllato dal muscolo retto dell’addome che lo tira verso
l’alto nella parte anteriore e dal muscolo del gluteo che lo tira v=
erso
il basso nella parte posteriore. Anche i muscoli posteriori della coscia
contribuiscono in maniera importante nel mantenere qu=
esta inclinazione
modificata evitandone il cedimento.
LE SPALLE E LE BRACCIA
Solo se la sezione toracica della colonna vertebrale è ben posizio=
nata
ed il cinto scapolare è tenuto direttamente al=
di
sopra del bacino, si è in grado di utilizzare completamente=
i
muscoli che controllano le scapole. Queste sono tenute piatte contro la
gabbia toracica e tenute giù dai muscoli (grandi dorsali) che vann=
o da
una parte all’altra della schiena, apportandole supporto partendo d=
alla
sezione lombare della colonna vertebrale in su=
. Si
crea una base molto forte che permette alle braccia di muoversi.
La fluidità del “port de bras” cioè =
del portemento delle braccia e delle mani è il
risultato di un buon cotrollo delle scapole e=
dei
muscoli dorsoli.
LA COLONNA VERTEBRALE
La colonna vertebrale forma l’asse centrale del corpo ed è
composta da due curvature in avanti e due curv=
ature
in indietro (lordosi). Nel danzatore, esse sono tenute, anteriormente
in una posizione allungata dai muscoli addominali e, posteriormente, dai
muscoli estensori. Questa posizione allungata e sostenuta si ottiene,
inizialmente, attraverso l’impostazione e il controllo del bacino. I
lati della vita sono tenuti equamente allungati e stabili dal supporto
fornito dai muscoli addominali obliqui che abbiamo già citato.
Sia che chi danza stia eseguendo un “adage”
(un adagio cioè un esercizio che punta =
con
estensioni elevate, sia che stia eseguendo un allegro, la lunghezza del d=
orso
e dei fianchi deve essere mantenuta il più lungo possibile. L̵=
7;apertura
del torace si ottiene attivando i muscoli della sezione toracica della
colonna vertebrale. Ciò che fa progredire la tecnica del balletto =
classico sono l’addestramento, il rafforzament=
o ed
un forte controllo della colonna vertebrale.
LA RESPIRAZIONE
Una buona forma di respirazione è
fondamentale all’uso della parte superiore del corpo. Una respirazi=
one
debole è causa di tensione nel collo tale da spingere le spalle ve=
rso
l’alto e all’indietro, disturbando la disposizione generale. =
Una
buona respirazione alimenta i muscoli che sono sottoposti ad una faticosa
attività ed aumenta la resistenza nell’allegro. E’ ino=
ltre
usata per aiutare la spinta per il sollevamento
necessario nelle piroette e nei salti. Una respirazione ritmica e control=
lata
è indispensabile in tutti i tipi di ese=
rcizio
per concentrare la mente ed infondere sicurezza
LE GINOCCHIA
Il ginocchio dovrebbe essere considerato come un perno articolare, e
dovrebbe, quindi, essere fatto operare in linea con la gamba. Nel pliè (pertendo e=
retto il
danzatore piega le ginocchia tenendo i piedi voltati in fuori e i talloni=
appogiatti a terra) il ginocchio si avvale del sost=
egno
datogli dai muscoli della parte interna della coscia bilanciando i muscoli
della parte esterna della coscia.
IL PIEDE
Benché il piede sia una struttura relativamente delicata, deve
sostenere l’intero peso del corpo e quindi nece=
ssita
di grande forza e di una perfetta disposizione. Ciascuna delle dita del p=
iede
dovrebbe sostenere il peso del corpo ed i muscoli che controllano le dita=
del
piede e sostengono la parte anteriore del piede dovrebbero far appoggiare=
la
pianta interamente per terra. Nella posizione en poi=
nte
(in punta), il piede sostiene il peso del corpo attraverso la punta delle
dita dei piedi le quali sono rese forti e tenu=
te
dritte nel momento in cui vanno a toccare per terra. Nel salto, la cavigl=
ia e
la parte interiore del piede forniscono le forze di propulsione necessarie
per staccarsi da terra nonché la forza =
per
atterrare con un controllo atto ad assorbire l’urto.
*****************************
LA DANZA COME TERAPIA
La danza, come lo sport, si carica di tutte le
valenze psicologiche e pedagogiche che appartengono all’attivit&agr=
ave;
corporea: pertanto comprende le possibilità di un’educazione
psicomotoria, d’espressione dell’affettività e delle
emozioni, di socializzazione e di gioco.
L’attività creativa è la via più diretta per
comunicare con un linguaggio simbolico ed è per questo che la danza
rappresenta, rispetto alle altre arti, il mezzo artistico più
completo, perché coinvolge la persona nella sua globalità
è come se dal corpo, dai gesti, dal ritmo fuoriuscisse non solo la
nostra storia ma anche quella dell’umanità, come se la danza
fosse la traduzione simbolica di un linguaggio arcaico.
CHE COS’E’ LA DANZATERAPIA?
La danzaterapia è una disciplina pedag=
ogica
e terapeutica tipicamente non verbale che, attraverso un percorso guidato=
, da la possibilità alle persone di far emerger=
e la
propria creatività, spesso latente, sotto forma di movimento corpo=
reo.
La danza offre l’opportunità di esprimere le emozioni attrav=
erso
il movimento favorendo una buona integrazione =
fra il
corpo e la mente.
Il movimento creativo migliora la comunicazione con se stessi, con gli al=
tri
e con l’ambiente, perché accresce l’armonia tra lo spa=
zio
esteriore all’individuo e la rappresentazione interiore dello stess=
o,
dando la possibilità a chi fa quest’esperienza
di vivere i rapporti con gli altri in maniera più equilibrata e
proficua.
La metodologia di lavoro proposta prevede che ogni partecipante si “metta in gioco” non limitandosi ad
imparare tecniche o esercizi, ma accettando di fare un’esperienza u=
nica
che può far evolvere profondamente la dimensione della relazione c=
on
se stessi e gli altri.
La danzaterapi offre una vastissima area
d’utilizzo: può essere rivolta a bambini, adulti, anziani e
trova da qualche tempo importanti applicazioni educative e riabilitative =
con
persone che hanno difficoltà relazionali o psichiche, menomazioni
fisiche e sensoriali.
Un percorso di formazione alla danzaterapia
è particolarmente consigliato a: educatori, insegnanti, operatori =
dei
servizi sociali e sanitari, danzatori, genitori
Ma è anche utile a tutti coloro che int=
endono
ampliare le proprie capacità relazionali, superando i blocchi
emozionali, le rigidità della postura, le paure del contatto con g=
li
altri, le difficoltà di relazione con se stessi e il proprio corpo=
.
CENNI STORICI
La scienza occidentale ha scoperto solo in tempi moderni la visione
dell’uomo come totalità psico-somatica.
Dallo sviluppo di questo nuovo orizzonte è nata la danzaterapia.
L’idea della valenza terapeutica della danza si sviluppa grazie
all’incontro tra le progressive conquiste della danza occidentale e=
le
pratiche della meditazione orientale, mirate al recupero dell’armon=
ia
interiore.
Si può considerare la danza come un evento psicosomatico,
perché attraverso il corpo, nella sua totalità, vengono espresse emozioni, sensazioni che determinan=
o un
cambiamento nella persona, la quale avverte un ampliamento delle proprie
potenzialità percettive, partecipando ad un percorso creativo,
individuale e collettivo.
La danzaterapia nasce in continuità co=
n le
conquiste della danza moderna, infatti, è 1proprio negli anni 40 c=
he
si scoprì nella danza e nel piacere del movimento in sé, una
risposta terapeutica, in seguito all’esperienza di lavori con pazie=
nti
affetti da disturbi mentali, prevalentemente soldati, che
nell’immediato dopoguerra, erano stati c=
olpiti
da disturbi della personalità.
Nei decenni successivi, in seguito a queste esperienze, si sono sviluppate
delle scuole e degli orientamenti ad opera di
danzatori e psicologi che hanno cercato di conferire alla danzaterapia
i presupposti scientifici necessari per utilizzarla come terapia sostitut=
iva
o di sostegno a quella tradizionale.
Lontana certamente da scopi di tipo tecnico e agonistico, la danzaterapia si presenta come un momento di intensa concentrazione, alla ricerca di nuovi sta=
ti di
consapevolezza.
Tra le prime danzatrici che portarono aventi l’idea della danza come terapia fu Marian Chance,
insegnante molto sensibile ed attenta alle esigenze di ogni singolo allie=
vo;
nel 1930 attraverso l’osservazione dei bambini che, nonostante una
scarsa propensione fisica alla danza, mostravano un grande entusiasmo ed
un’encomiabile tenacia nel continuare a praticarla, intravide nel
movimento una concreta possibilità per tutti di esternare le propr=
ie
emozioni e soprattutto le proprie sofferenze.
Attraverso la sua grande esperienza nel mondo =
della
danza e dell’insegnamento scoprì e sperimentò la spon=
taneità
e la profondità del linguaggio del corpo.
La Chance trovò nel potere comunicativo=
del
corpo una risorsa per dare parola a chi non era in grado di comunicare
attraverso il linguaggio verbale.
Guidata da questa convinzione, nel 1942 iniziò a lavorare ad un
progetto educativo e riabilitativo per persone affette da disturbi mental=
i,
all’interno dell’ospedale psichiatrico S=
t.
Elisabeth di Washington, dove incontrò la
disponibilità dei dirigenti che si trovarono a dover affrontare
tempestivamente una situazione molto grave: prendersi cura di quei soldati
che nell’immediato dopoguerra tornarono dai campi di battaglia, aff=
etti
da disturbi della personalità.
Marian Chance si
occupò di progettare degli interventi diversi in base alle diverse
patologie: schizofrenia, depressione, isteria.
È importante rilevare che questa artist=
a,
nonostante lavorasse utilizzando una metodologia connotata da una forte
intuizione, si sia avvalsa della collaborazione di psicologi e psichiatri,
attuando un’interessante integrazione di competenze differenti.
Attraverso questo modo di operare, si ottennero risul=
tati
sorprendenti, soprattutto con i pazienti che non erano assolutamente in g=
rado
di comunicare mediante la parola e che, grazie a questo approccio, ebbero=
la
possibilità di comunicare ed essere capiti grazie al movimento.
Il potere terapeutico della danza proposto ha sede proprio nella dimensio=
ne
catartica e liberatoria di cui è dotato il movimento spontaneo.
L’APPROCCIO DI LABAN
L’uso terapeutico della danza ebbe inizio quindi 50 anni fa, sia nel
Regno Unito che in America grazie agli studi di
ROUDOLF LABAN, ballerino e insegnante ungherese che è ritenuto il
fondatore della danza libera.
A Parigi iniziò uno studio che lo portò a riesaminare il
significato delle componenti del movimento e il
rapporto tra il corpo del danzatore e lo spazio. L’association
dance movement theraphy (admt) fu fond=
ata
ufficialmente solo nel 1982.
Secondo Laban la danzate=
rapia
favorisce l’integrazione psicofisica dell’individuo che prende
progressivamente consapevolezza del proprio corpo e delle possibilit&agra=
ve;
di impiegare i gesti e i movimenti per esprimere emozioni, scaricare la
tensione, comunicare con il mondo esterno.
Questa tecnica si è rivelata utile per stabilire un contatto positivo con pazienti psicotici, ragazze anoressiche,
bambini autistici e down.
Gli utenti che vengono presi in considerazione=
per
la danzaterapia sono per lo più person=
e a
rischio, con disturbi emozionali e del comportamento, aggressive, socialm=
ente
svantaggiate, depresse, ansiose o che presentano un handicap fisico,
sensoriale, linguistico o cognitivo.
Le attività possono lo stesso essere proposte a persone normali.
OPERATORE E DANZATERAPEUTA&n=
bsp;
Per quanto riguarda gli operatori è molto importante fare una
distinzione tra l’operatore di danzaterapia e
il danzaterapeuta.
Il primo, infatti, può essere considerato come un’insegnante
d’educazione fisica o di danza che cerca di aiutare, attraverso il
movimento, lo sviluppo fisico.
L’obiettivo primario dell’operatore di d=
anzaterapia
non di intervenire nella vita ed emozionale dell’utente ma di propo=
rre
la danza come una forma d’arte, la cui rapprese=
ntazione
è spesso il risultato finale di un lavoro.
L’obiettivo del danzaterapueta, invece,
è quello di produrre nelle persone che hanno avuto problemi o rita=
rdo
nello sviluppo un cambiamento positivo e durev=
ole
attraverso la danza perché raggiungano un benessere fisico, emozio=
nale
e sociale riescano ad esprimere il proprio potenziale.
Il danzaterapeuta considera la danza come una
disciplina che promuove la crescita emotiva e psicologica di una persona,=
e
la sua integrazione sociale.
Il movimento però è lo strumento principale che viene utilizzato per raggiungere gli obiettivi che v=
engono
prefissati.
Questi possono essere: il rilassamento e l’aumento della coordinazi=
one
corporea.
Gli elementi di base del movimento sono:
1) IL CORPO ovvero che cosa muoviamo e viene i=
nteso
come totalità le cui parti sono separate ma coordinate;
2) LO SPAZIO ovvero dove ci muoviamo;
3) LA FORZA
ovvero come ci muovima;
4) LE RELAZIONI con che cosa o con chi ci muoviamo;
5) Il TEMPO
Osservando questi elementi ci si accorge quanti modi di muoversi ci sono e
quali possono essere i punti di forza e i limiti di ciascuno, le abitudin=
i e
le preferenze.
Da queste informazioni, l’operatore può sviluppare un progra=
mma
di danzaterapia adeguato alle persone.
Il metodo più usato dai terapisti è di<=
/span>
Laban in cui tutti i movimenti si autogenerano e sono strettamente legati gli uni con=
gli
altri così da formare una danza creativa.
I vari tipi di movimento che possono essere anche banali come una semplice
camminata, sono usati dall’operatore o dal terapeuta in modo estremamente mirato.
Mentre nella danza il ballerino sceglie la forma e lo stile da usare, nel=
la danzaterapia sono presenti movimenti spontanei che
rivelano la vera essenza di un sentimento.
Quasi sempre nella danzat=
erapia
si inizia con esercizi che servono a coordinare il corpo: acquisendo,
infatti, una maggiore consapevolezza del proprio corpo, si riescono ad ac=
cettare
le proprie imperfezioni e ad esercitare un migliore controllo su se stess=
i.
La principale differenza tra danza come arte di rappresentazione e danza =
come
terapia sta nella teoria de base.
Per la danzaterapia esiste un forte legame tra
azione ed emozione.
Il ruolo del terapeuta è quindi quello di osservare i suoi utenti
aiutandoli ad autoanalizzarsi e a migliorare =
il
loro rapporto tra sfera fisica e quell’emotiva.
GLI OBIETTIVI:
Gli obiettivi degli incontri possono essere fissati da tutto il gruppo o
dall’operatore.
è importante far riflettere i partecipanti sull’esperienza
personale durante l’incontro e procedere a piccoli passi, senza
illuderli dicendo che gli incontri risolveranno definitivamente i loro
problemi.
L’operatore può scegliere due tipi di approccio:
1) Può fissare un tema e il gruppo lavoro su quello. Il movimento =
viene effettuato ad occhi aperti e a coppie, in grup=
po o
con un oggetto.
2) Può coinvolgere il gruppo in movimenti aut=
oazionati
che scaturiscono da sensazioni o da situazioni personali. Il movimento viene solitamente effettuato ad occhi chiusi e
singolarmente.
COME ORGANIZZARE UN PROGRAMMA DI=
DANZA
TERAPIA PER AIUTARE GLI UTENTI A RAGGIUNGERE UN EQUILIBRIO FISICO ED
EMOZIONALE
Sviluppare la crescita dell’identità individuale e
l’affermazione di se attraverso la formazione di un’immagine
corporea adeguata;
Aumentare le capacità relazionali sviluppando il contatto e la
collaborazione con gli altri;
Favorire l’espressione del corpo ricorrendo alle risorse emozionali=
e
immaginative di ciascuno;
Sottolineare l’importanza del raggiungimento di ogni risultato;
Fornire una serie di movimenti base accessibili a tutti;
E’ comunque molto importante in ogni lezione partire con esercizi di
riscaldamento per poi proporre esercizi di introduzione al tema con
conseguente esecuzione di veri e propri esercizi di sviluppo del tema fin=
o a
concludere la lezione con gli esercizi di raffreddamento.
Per ognuna di queste quattro fasi esiste una vasta gamma di
esercizi, alcuni dei quali elencherò qui sotto:
1) ESERCIZIO DI RISCALDAMENTO (controllo del corpo)
Questo esercizio ha l’obbiettivo di ridurre l’ impulsivit&agr=
ave;
e quando viene fatto con i bambini ha una durata circa di 3 minuti e
può essere accopagnato dal suono di un
tamburo.
L’esercizio consiste nel muoversi liberamente all’interno del=
la
stanza al suono del tamburo e nel fermarsi nella posizione in cui ci si <=
span
class=3DGramE>trova quando il tamburo cessa di suonare, ciò=
aiuta
a controllare il proprio corpo sia in una condizione di movimento che di
immobilità.
2) ESERCIZIO DI INTRODUZIONE AL TEMA (conoscere i limiti del corpo)
L’obiettivo è quello di differenziare se stessi
dall’ambiente e di raggiungere la consapevolezza del proprio corpo.=
Inizialmente si rimane distesi supini sul pavimento con gli occhi chiusi =
immaginando
di fluttuare nell’aria o nell’acqua, poi s’inizia a far
muovere gli arti molto lentamente partendo dalle braccia, si prosegue
alzandosi in piede e infine si cammina disegnando nell’aria figure =
con
le braccia o con le gambe.
3) ESERCIZIO DI SVILUPPO DEL TEMA
(rapporto con gli altri)
L’obiettivo di questo esercizio è
quello di prendere confidenza con gli oggetti.
In quest’esercizio bisogna prendere con=
tatto
con un oggetto (come una palla o una scatola) e osservarlo attentamente, =
fare
esercizi di movimento con esso.
4)ESERCIZI DI RAFFREDDAMENTO (la
respirazione)
L’obbiettivo di tale esercizio è =
quello
di aumentare l’autocontrollo.
L’operatore invita a fare un pugno con una mano e di tenerlo serrato
mentre conta fino a 5(inspirando) poi quando e=
gli
inverte il conteggio si allenta il pugno e ci si rilassa (espirando)
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